Все чаще название Омского драматического звучит в невыгодном для него контексте. 
В 1951 году на межобластной конференции театральных руководителей Сибири и Урала коллектив критиковали за «шаблон», «серость» и «упрощенчество». Если Иркутский и Новокузнецкий драматические театры, новосибирский «Красный факел» стремительно набирали творческую энергию, то омичи не менее стремительно ее теряли. 
Заметно улучшалось настроение в коллективе, когда на постановку приезжал М. А. Гершт, заслуженный артист РСФСР.

Актерам нравилось, что Гершт находил возможность работы с каждым из них, умел выразительно построить массовые сцены. В постановке Гершта на омской сцене долго шла комедия А. Корнейчука «Калиновая роща». Очарование этого поэтического спектакля создавалось и «сольными номерами» баяниста и балалаечников, сопровождавших все действие, и живописным оформлением и освещением спектакля: расцветающей рощей, тенистым островом в излучине реки, полем подсолнечников. Комедийную стихию передавали артисты Л. А. Матези (Ага Щука), Н. И. Слесарев (Вакуленко)), М. М. Иловайский (Василий Крым).

«Калиновую рощу» приезжали смотреть из самых отдаленных сел нашей области. / В годы творческого кризиса сила Омского драматического обнаружилась в том, что зрители от него не отвернулись. 
Они ждали перемен и продолжали интересоваться деятельностью коллектива. Как бы ни лихорадило Омский театр, в нем оставалась крепкая труппа. 
Продолжали работать П. С. Некрасов, М. Н. Потоцкий, В. С. Кряжева, П. Н. Майская, А. Ф. Теплов, С. И. Пономарев, Т. И. Найденова, А. В. Ратомский, Л. А. Матези, М. М. Иловайский, Н. И. Слесарев. Пришел в омскую труппу В. Я. Дворжецкий. Из Кирова приехали заслуженный артист РСФСР М. П. Малинин и заслуженный артист Даг. АССР Н. И. Ладыженский, актрисы Е. А. Головина и М. В. Щуко.

Художественное реноме омского коллектива поддерживали именно они, актеры, которые обнаруживали мастерство и в «бесконфликтных», а то и просто беспомощно написанных пьесах, и в среднего уровня инсценировках. 
Омичи помнят, как в спектакле «Угрюм-река» М. П. Малинин играл роль сибирского промышленника Прохора Громова. Он наделял своего героя строго индивидуальными чертами и вместе с тем создавал обобщенный образ человека гибнущей формации. Молодой Прохор, обаятельный, целеустремленный, выглядел до некоторой степени «романтическим» капиталистом. Но постепенно Малинин приглушал теплые краски, рисунок роли становился все более жестким. 
Прохор Громов шел к преступлениям, от них — к гибели.  

В том же спектакле принципиально новое слово о Протасове сказал В. Я. Дворжецкий. И в романе, и в инсценировке образ Протасова, «революционера» на словах, получился неопределенным, расплывчатым. Дворжецкий трактовал Протасова как меньшевика, проповедника «малых дел» и «осторожных действий». Уже в этой роли, в том, как действовал актер на сцене, угадывался незаурядный творческий почерк Вацлава Яновича Дворжецкого, каким его запомнят в Омске,— художника необычайно тонкого, нервного, поражающего игрой психологических контрастов.

Сама пластика Дворжецкого казалась метафорической. В ней выявлялись «странность» актера, его внимание к парадоксам, драматическим обострениям — те особенности, которые в шестидесятые годы станут определяющими для современного актера, его способа существования на сцене.

Другими качествами обладала актриса Е. А. Головина. Она заражала зрителей эмоциональностью, драматическим темпераментом. Самым памятным ее созданием на омской сцене стала Анна Каренина. Головина сыграла женщину трудной судьбы, сложного, противоречивого характера. Женщину, которая страстно борется за любовь, не признавая компромиссов, отрицая серую обыденность в жизни.

Несколько сезонов шел спектакль «Лес» Островского, поставленный заслуженным артистом РСФСР М. П. Малининым. Его успех определили заслуженные артисты РСФСР М. Н. Потоцкий (Несчастливцев) и П. С. Некрасов (Счастливцев). 
Потоцкий видел в своем герое «безусловно хорошего актера и благородного, честного человека». Он не затушевывал актерского «нутра» театрального трагика. Он сливал воедино высокопарное словоблудие и настоящую драму Несчастливцева, рождая у зрителей чувство истинной, нравственной высоты этого человека, его искренности, мужественности и силы.

До сих пор в литературной редакции Омского радиокомитета в записи на пленку хранятся сцены из спектакля «Лес». Зычный бас Потоцкого, обогащенный детальной речевой партитурой, сливается с хрипловатым, чуть надсадным, словно рвущимся через одышку, тенором Некрасова. Один голос, величественный и мощный, богатый обертонами, кажется, обвиняет человека в пристрастиях к земной юдоли и приподнимает его над суетой, а другой вновь возвращает к волнениям жизни, с ее мукой, заботами и печалями. «Лес» появился на омской сцене в 1952 году. Этот год стал переломным для советского театра.

В газете «Правда» была опубликована статья «Преодолеть отставание драматургии». В ней говорилось о вреде «теории бесконфликтности» для развития драматургии, утверждалось, что в пьесах и спектаклях нельзя «изображать жизнь народа-творца в безмятежно-идиллических слащавых тонах». «Правда» следующим образом определила театральную ситуацию послевоенных лет:

«...все многообразие жизни подгонялось под одну схему. А это приводило к смазыванию, затушевыванию имеющихся в нашей жизни противоречий, к лакировке действительности. В пьесах, созданных по рецептам «бесконфликтной драматургии», отсутствует дыхание жизни».

Статья отвечала требованиям времени: близилось обновление советской сцены. Улучшалась творческая обстановка в театрах страны, в том числе и в Омском драматическом. Это стало уже заметным с 1954 года, когда главным режиссером Омского театра был назначен Лазарь Маркович Меерсон, ученик народного артиста СССР С. М. Михоэлса, выдающегося артиста и художественного руководителя Государственного еврейского театра. Коммунист, прошедший войну, принципиальный, честный человек, высокопрофессиональный режиссер — таким помнят Меерсона омские артисты. После войны Меерсон работал в Новокузнецком драматическом театре, поставил там интересный спектакль — «Король Лир» В. Шекспира. В бытность Меерсона в Новокузнецке местный театр считался в Сибири одним из самых сильных творческих коллективов.

«Умелец жанрового разнообразия» — так назвал Меерсона М. Н. Ханжаров, директор Омского драматического театра, заслуженный работник культуры РСФСР. Это определение вполне обосновано: в постановке Меерсона на омской сцене шли и «Власть тьмы» Л. Толстого, исключительно актерский спектакль, отличающийся сценическими подробностями, и «Доктор философии» Б. Нушича, неожиданный по форме, сочетающий реалистический комедийный стиль с приемами буффонады.

Меерсон начал собирать вокруг себя талантливых людей. С ним активно сотрудничал Н. Г. Новожилов — омский театральный композитор, которому заказывали музыку к спектаклям творческие коллективы Ленинграда, Ярославля, Саратова, Горького, Кемерова...

Пригласил Меерсон и группу актеров: из Новокузнецка — С. В. Филиппова и Е. И. Псареву, из Орджоникидзе — В. Н. Мальчевского, из Омского театра музыкальной комедии — В. И. Раутбарта и И. А. Грачеву. Эти актеры во многом определяли стиль труппы тех лет. В тридцать восьмую годовщину Октября на афише появляется «Живой ключ» омского историка М. Бударина. Пьеса привлекла театр любовью автора к нашему краю, знанием быта и характеров сибиряков, сочным, образным языком.

Бударин рассказывал о событиях в районной больнице, расположенной в сосновом бору на берегу Иртыша. Молодой хирург Буранов, который мечтает создать курорт у озера «Живой ключ», его противник Воеводин, заведующий областным отделом здравоохранения, карьерист, интриган и честолюбец, работники больницы, жители окрестных сел — вот действующие лица пьесы. Бударин не случайно обратился к жизни медицинских работников.

Корреспондентом газеты «Известия» он много ездил по Сибири и встречал таких увлеченных своим делом людей, как врач Буранов. Большой интерес в Омске вызвала постановка Меерсоном пьесы Толстого «Власть тьмы». В отличие от своего далекого предшественника конца двадцатых годов Бориса Артакова режиссер середины пятидесятых не стремился спорить с Толстым в оценке персонажей. Он показывал людей, не питавших страсти к преступлениям. Их поведение объяснялось «властью тьмы», порождающей алчность и преступление. Внутренне оправданно развивались характеры всех героев спектакля.

Заслуженная артистка РСФСР Е. А. Головина убеждала: при всем том, что натворила Анисья, она по-настоящему любит Никиту. А Никита в исполнении Н. М. Миловидова — красивый, общительный парень, «душа нараспашку», под влиянием «власти тьмы», опутывавшей его все сильнее, становился поистине трагическим героем. Оригинальное решение образа Матрены нашла П. Н. Майская. Она играла Матрену слабой старушкой, с негромким старческим голосом, появляющуюся неслышно и неожиданно. Лишь, когда Матрена ощупывала умирающего Петра, в торопливых, нервных движениях ее рук чувствовалась большая сила. Остро, не экономя броских средств выразительности, играл Петра Н. И. Слесарев. Цепкий, своевольный, любящий подавлять всех вокруг, Петр даже в минуту смерти не мог успокоиться: уходил из жизни, цепляясь за деньги, за ускользающую власть.

И еще колоритная фигура была в этом спектакле — Митрич С. И. Пономарева — огромный, грузный, с одутловатым лицом, заплывшими глазами, в несменяемой, линялой, длинной без пояса рубахе, в залатанных штанах. Всего насмотрелся, ко всему притерпелся отставной солдат. Оттого и стал он таким равнодушным ко всему на свете. Но омичи помнят, как тонко проводил Пономарев сцену с Анюткой.

В этой сцене в Митриче вдруг обнаруживалась бездонная доброта, чистая, глубокая душа. На конференции режиссеров театров Сибири и Урала, проходившей в Омске в 1956 году, спектакль «Власть тьмы» единодушно был назван в числе лучших постановок сезона. Вскоре за заслуги в области театрального искусства П. Н. Майской и С. И. Пономареву было присвоено звание заслуженных артистов РСФСР.

«Власть тьмы» — ансамблевый спектакль. А «Доктор философии», поставленный Меерсоном по пьесе сербского драматурга Б. Нушича, по существу, стал моноспектаклем Владимира Раутбарта. Этот артист — необычное явление для Омска. Стремителен путь юного Раутбарта к творчеству. Едва ли не подростком пришел он в ЛенТЮЗ монтировщиком декораций, участвовал в массовках и в шестнадцать лет стал артистом оперетты в Березняках. В Омском театре музыкальной комедии он появился девятнадцатилетним актером и сразу же стал одним из лидеров труппы. Природа щедро одарила его талантом и чувством профессии.

Одержимый процессом игры, очень трудолюбивый, он мгновенно усваивал уроки старших товарищей — актёров и режиссеров, а порой мог дать урок и сам. Раутбарт играл на сцене театра музыкальной комедии восемь лет, в основном «специализируясь» на ролях стариков и демонстрируя не только бравурный комизм, но и высокую технику перевоплощения.

Режиссер Л. Д. Ротбаум открыла ему секреты психологизма, и виртуозный буффон вырастал в серьезного мастера. Вскоре, заметив это, его пригласил в свой театр Л. М. Меерсон. В спектаклях драматического театра раскрылись все великолепные качества Раутбарта: блестящая сценическая интуиция, острота реакции, развитое внимание и воображение, умение пользоваться разнообразными техническими средствами. Случались у него и жестокие провалы — там, где актер шел не от богатства своей натуры, а от наивного представления о сценическом амплуа. Но острохарактерные и трагедийные образы, созданные Раутбартом, всегда привлекали театральную публику Омска.

Так случилось и в спектакле «Доктор философии». Раутбарт сыграл Животу Цвийовича блистательно, в эксцентрическом ключе, с мощным и глубоко содержательным подтекстом.

«Ощущение уродливости стремлений и помыслов», «неустойчивость, недолговечность положения Цвийовича и ему подобных» — вот что стало сверхзадачей актера.

Вместе с Раутбартом обнадеживающе проявила себя на драматической сцене и Ида Грачева — тоже прошедшая школу синтетизма в оперетте, тоже воспринявшая богатые уроки Лии Ротбаум. Грачева оказалась на определенном этапе жизни Омского драматического своеобразным камертоном искренности, неподдельности игры, непрерывно текущей жизни в образе, гармоничности формы и сути.

Важно, что Л. М. Меерсон понимал значение таких новых дарований для будущего театра. При Меерсоне театр вообще стал работать ритмичнее. Улучшилась художественно-техническая отделка спектаклей. Главный режиссер знал театральное производство во всех проявлениях, мог подсказать профессиональные секреты сапожнику, бутафору, мебельщику. Он приходил в театр в восемь часов утра, по селектору связывался с начальниками цехов, а потом уже приступал к репетициям.

И хоть технически Омский драматический был оснащен гораздо слабее, чем в более поздние годы (к примеру, рабочие с помощью багров крутили круг, как шутили актеры, «своим паром»), но к выходу участников будущего спектакля из репетиционных комнат на сцену уже всегда стояло оформление, и были сшиты костюмы, и приготовлен реквизит. Л. М. Меерсон уехал из Омска в 1956 году, приняв руководство Курганским театром. Омская труппа уже набирала «темп и качество», готовая принять идеи и задачи нового времени.