1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Рейтинг 0.00 (0 Голосов)

Актеры Медведева — Ю. Г. Сумарокова, П. С. Некрасов, Н. Е. Аблов, Баской, Писарева—привычнее и легче играли классику, в ней каждый из них был на своем месте. Медведев знал, что идейному богатству, гуманизму, демократической направленности этих произведений рабочие, солдаты, крестьяне не могли не сочувствовать. Новый зритель в подавляющем большинстве был неграмотен, с помощью театра он открывал для себя сокровища искусства.

Логично протягивалась и нить к «Сполошному зыку» — единственной пьесе современного автора, включенной в репертуар, в которой восстание Степана Разина показывалось и как закономерное, и как преждевременное.

Медведев оказался прав, но что испытывал он, когда художественным руководителем Омского театра вместо него был назначен Н. А. Шестов, ни дарованием, ни художественным вкусом, ни организаторскими качествами не вызывающий у актеров особого почтения, а он, Медведев, с его талантом и опытом, оказался не нужен? Какие чувства владели им, когда узнавал: в 1-м государственном советском театре складывалась обстановка неблагополучная, а в сезон 1923/24 года драматическая труппа совсем распалась и в том здании, где на своих спектаклях он обычно видел море людских голов, теперь работают артисты театра музыкальной комедии?

Медведев больше ни разу не возвращался в Омск, хотя, по словам Алексея Павловича Розанцева, вспоминал об этом городе и его театре постоянно и знал о них, кажется, все. Человеческие судьбы порою оказываются связаны с театром в один прочный узел, и разрыв этой связи приносит боль как первой, так и второй стороне...

Ветер уносил лохмотья афиш с названием «Сибирский государственный », а расклейщики уже лепили новые объявления, одно ярче другого. В клубе имени Лобкова артисты Леонид Васин и Иван Комиссаржевский открывали театр миниатюр по образцу московской «Летучей мыши».

В Малом, или, как еще говорили, Интимном театре, организатор омского театрального общества (ТЕО) Иван Михайлович Арнольдов ставил репертуарную «окрошку», состоящую из «Пупсика», «Шута на троне» и «Отрезанного ломтя».

Тот же Арнольдов в здании Коммерческого клуба из безработных актеров скомплектовал Свободный театр, специализирующийся на детективах. Полузакрытого типа театрики возникали в многочисленных кафе-шантанах. В период НЭПа театр сделал шаги к возобновлению антрепризы, порой открытой, чаще — завуалированной. Возрождались театральные дореволюционные навыки. Переведенный на самостоятельный хозяйственный расчет, театр ориентировался на кассу и чаще всего поддавался соблазну — работал на обывателя.

 

Проблемы театра становятся все сложнее и запутаннее, репертуар — многочисленнее и шаблоннее. Занимательность, «красивость», сентиментальность, мелодраматизм, привязанность к историческому и семейному анекдоту возвращаются на сцену. Даже в сезон 1925/26 года, когда в ряде театров страны наметился поворот к овладению современной темой, в Омском драматическом продолжали идти «сенсационные» адюльтерно-императорские драмы, разоблачающие тайны двора («Царевна Софья», «Фаворитка Петра I», «Император Николай I» Лернера), «Черная пантера» Винниченко, «Рабыни веселья» Протопопова, серия пьес Деннери...

 

На этом репертуаре впервые после Сибирского государственного был выполнен финансовый план трудколлективом под управлением К. Э. Олигина (главный режиссер Г. К. Невский). Но задача создания спектаклей, в центре которых стояли бы «новые люди» — пролетарии, крестьяне-бедняки, с оружием в руках защищавшие «красную правду », сосредоточившие в себе разум революции и ее деяния,—такая задача Омскому драматическому была все еще не по силам...

 

У читателя может сложиться впечатление, что пять лет прошли для Омского драматического впустую, без постижений и приобретений. 
Но о роли театра в воспитании зрителей, о способах его воздействия, об «установке» на жизнь, которую ведут советский рабочий, крестьянин, служащий, задумывались многие артисты и, прежде всего, П. С. Некрасов, Ф. Ф. Орбелиани,, В. А. Савельев, В. Н. Соломина, Е. И. Карельская.

Разные поколения актеров, режиссеров, художников желали одного —создавать спектакли, которые позволили бы осмыслить опыт революции и проблемы сегодняшнего дня. Рос интерес к современной драматургии. Недаром в 1924 году на омской сцене идут пьесы Луначарского — «Канцлер и слесарь», «Медвежья свадьба», а в январе 1925 года коллектив приглашает на постановку московского поэта и драматурга Василия Каменского, который выпускает два спектакля по своим пьесам — «Емельян Пугачев» и «Пушкин и Дантес».

 

Начинает заботиться Омский драматический и о подрастающем поколении: с сезона 1924/25 года постоянно выходят спектакли для детей. Инициатива эта была исключительно важной — город не имел театра юного зрителя. Нельзя также забывать, что в годы НЭПа на омской сцене играли многие актеры, своим творчеством доставляющие зрителям настоящую радость. Это актеры, рассматривавшие искусство глубоко и серьезно, умевшие проникать в сущность создаваемых образов.

 

Доцент медицинского института Е. Ф. Васильев рассказывал, что особенной популярностью пользовались партнеры по сцене и по творческим встречам, проходившим в студенческих и рабочих аудиториях, Г. Л. Глебов и Л. И. Ареньева. В «Соборе Парижской богоматери» Гюго Глебов, играя роль Квазимодо, сумел глубоко передать и боль несчастного звонаря, и чистоту, красоту его души, сохранившуюся в изуродованном теле. Но Глебов играл не только характерные роли: его хорошие внешние данные, приятного тембра голос, знание секретов сцены позволяли актеру создавать разноплановые образы. Его партнерша по сцене Ареньева, эмоциональная актриса, приглушенных тонов не любила, но как ни темпераментны были ее героини, она никогда не теряла чувства меры. Ареньева обладала и талантом художницы, уделяла внимание гриму, костюму. Любили в Омске и О. В. Невскую, занимавшую амплуа «комической старухи».

 

В сезон 1925/26 года главным художником Омского драматического театра был В. И. Уфимцев — один из виднейших художников Сибири того времени, впоследствии народный художник Узбекистана. Уфимцев — превосходный колорист, о чем свидетельствуют и его станковые картины, и оформление спектаклей.

В «Соборе Парижской богоматери», например, мрачные, серые, скучные каменные глыбы с шероховатой поверхностью, скользкими впадинами, кособокие фонарики, уныло висящие по углам сцены, эмоционально воспринимались зрителями как символ того, что омертвляет, принижает, подавляет человека Театральные работы Уфимцева в Омске и других городах по-настоящему интересны и ждут своего исследователя. И все же чрезвычайно смелым являлось бы утверждение, что опыт замечательных мастеров омской сцены усваивался, впитывался их преемниками.

Как правило, преемников не оказывалось: стационирование театров назревало, но еще не осуществилось, о творческих победах отдельных актеров, режиссеров, художников знали только понаслышке либо по счастливой возможности. Наблюдался разрыв, умирание достижений или бессознательное повторение их. Путь театра был изломан случайностями, особенностями данного города, ограничен техническими средствами той сцены, где приходилось работать труппе.

Не провести сезон, а продолжить его — вот цель, которой следовал Борис Григорьевич Артаков, возглавлявший Омский драматический в 1927—1930 годах. Правда, о своем намерении новый художественный руководитель и главный режиссер заявил во всеуслышание на страницах журнала «Омский зритель » только в 1928 году, когда успех его коллектива сомнений не вызывал. 
А годом раньше, в осенние дни, на Никитской улице в Москве, в залах РТО, куда перед зимним сезоном стекалась пестрая и суетливая толпа актеров и будущих руководителей театров, Артаков просто добросовестно и внимательно подбирал себе труппу, ни на минуту не забывая заповедь своих старших товарищей — П. П. Медведева и Г. К. Невского, у которых не однажды работал: мысленно распределить среди возможных членов его «команды» две пьесы — «Горе от ума» и «На дне».

Это кропотливое и все же рисковое занятие в результате воплотилось в труппу из двадцати девяти человек, в это число входил сам Артаков, художник Николай Комаровский и два суфлера. Вскоре тридцатой стала актриса-балетмейстер и тридцать первым — молодой режиссер-лаборант Давид Майский. Артаков мог гордиться своим хлопотным трудом: труппа получалась гибкая и ансамблевая, а в центре ее стоял сам «Омский зритель», издание Омского окружного отдела народного образования. Выходил в Омске в 1928—1929 годах.

 

 

Степан Михайлович Муратов, известный актер в провинции, тридцати двух лет, превосходных сценических данных и яркого, вдохновенного темперамента. Казалось, Муратов самой природой был создан, чтобы играть роли мужественных людей, исполненных властной силы. За год работы в Омске он создаст суровый и аскетичный образ комиссара Кошкина в «Любови Яровой», наделенного знанием революции председателя укома в «Шторме». В его исполнении омичи увидят даровитого мужицкого лидера Вершинина в «Бронепоезде 14-69» и будущего советского интеллигента — матроса Годуна в «Разломе» -Муратов пробудет в Омске всего сезон и уедет в Нижний Новгород к Н. И. Соболыцикову-Самарину, а еще через год свяжет свою судьбу с Саратовским театром имени К. Маркса. Артакову же срочно придется искать нового героя, и он найдет А. В. Милославского по-мужски красивого, но более сдержанного в эмоциональных проявлениях и средствах выразительности, чем его предшественник.

 

Милославский окажется актером, способным постепенно, исподволь открывать характер человека, будь это «красный директор» Василий Новиков в спектакле - «Рельсы гудят», не слишком грамотный, с крепкой рабочей хваткой, в возрождении завода находящий подлинную поэзию; или совсем иной, прямо противоположный образ,— пират высокой пробы, карьерист Гранатов, «человек с портфелем», в финале своих, злоключений достигающий вершины саморазоблачения.

На три года Артакову удалось заполучить и Михаила Колесова, глубокого актера, с высокой культурой слова, всецело сосредоточенного на творчестве. Контракт с Артаковым подписали и опытный, уже в возрасте, С. М. Комиссаров, будущий исполнитель роли Кэбота в спектакле «Любовь под вязами» О'Нила, увлекающийся и режиссурой, и бытовой характерный актер Н. И. Успенский, и склонный к острому, неожиданному рисунку С. А. Адолин.

 

В женском составе выделялись Зинаида Парская, утонченная, с затаенным темпераментом актриса, по фотографии вызывающая ассоциации с обликом Веры Холодной, и Софья Борарт, крупноватая брюнетка с пышной копной волос, яркая и смелая характерная актриса, подлинная фамилия которой в Омске так и не стала известной, а псевдоним, все знали, был составлен из первых трех букв имени и фамилии ее мужа Артакова.

 

Среди молодежи самыми способными считались О. Д. Торкачева, С. Г. Боровков, В. Т. Политимский, В. П. Торкачевский. 
Они приехали в Омск за два месяца до Октябрьских праздников, и первое, о чем прочли в местной газете «Рабочий путь», были сообщения о судебном процессе над колчаковцами, расстреливавшими большевиков. Суровая и грубая правда революции оживала и на репетициях — открывали сезон 30 сентября спектаклем «Любовь Яровая» (в центральной роли — актриса Лучинская, в середине сезона уехавшая из Омска). Минуло время безликости, схем и символов.

Комментарии  

# volmar40@mail.ru 20.06.2017 09:06
Случайно прочитал про актрису Софью Борарт и её мужа Бориса Артакова-режиссёра театра. Дело в том, что я являюсь племянником Софьи Георгиевне Борарт (Демидова)
Последние годы Софья Георгиевна проживала в г. Таганроге со своей сестрой и в конце 90х годов ушла из жизни, Светлая ей память. У меня остались фото в её театральных костюмах из спектаклей.
Ответить

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить