Режиссерская культура воспитывала в актерах понимание глубокой связи сценического образа с общей формой спектакля, особенностями его жанрового решения, пространственной композиции, ритмического построения. В этом смысле показательна работа с актером Е. Р. Хигеровича.

Тщательно изучая все скрытые пружины действия в пьесе, характер взаимоотношений сталкивающихся людей, их внутренний мир, направление их темпераментов, раскрывающихся в осуществлении сверхзадачи, выявляя идею произведения, в решении спектаклей Хигерович никогда не повторял самого себя. Первый спектакль в Омске «Каменное гнездо» X. Вуолийоки он ставил как интеллектуальную драму, показывая схватку двух сильных личностей — старой хозяйки Нискавуори и учительницы Илоны. Хозяйка Нискавуори— И. Баратова, надменная, спокойная, прочно сидела в кресле, и создавалось реальное ощущение: она неотъемлема от этого дома с низкими потолками, где глохнет звонко сказанное слово.

«Все мужчины Нискавуори женились на богатых» — медленно, весомо падала ее фраза, и сама размеренность низкого голоса Хозяйки составляла контраст звонкой, чистой мелодике речи Илоны — Р. Солнцевой. Илона принадлежала иному миру, живому, человечному, который был за этими каменными сводами. Сюда она вносила свет, радостную любовь к Аарне — сыну Хозяйки, открытость своей цельной натуры. И постепенно жесткая броня спадала с хозяйки Нискавуори и светлели каменные своды...

Хигерович мог поставить многокрасочный спектакль «Ермак» М. Бударина, в котором актеры жили в атмосфере легенды, седой старины, народной былинности, и от начала до конца сочинить изящный, с обаятельным юмором спектакль «Суббота, воскресенье, понедельник» Э. де Филиппо (включая песню, идущую лейтмотивом, и оформление). Он мог пойти и на очень откровенное обнажение личности актера, как было в, спектакле «Матушка Кураж и ее дети» Б. Брехта, где в замкнутой сфере— на обожженной войной земле — звучал сигнал военной трубы, пелись брехтовские зонги, разыгрывались пантомимы, а упрямая маркитантка Анна Фирлинг (Л. Лепорская) вместе со своей немой дочерью Катрин (Е. Романенко) продолжала тащить свой фургон и с каждой сценой все откровеннее указывала нам на трагедию непрозревшей женщины, стремящейся сохранить себя путем компромиссов. В этом спектакле мобилизация всей внутренней жизни актера, лаконизм и точность его выразительных средств обретали метафорическое звучание.

Когда мамаша Кураж (Людмила Лепорская), бледная, с плотно сжатыми губами, оставалась одна после казни сына, не произносила ни звука, лишь гримаса боли искажала лицо, мы словно слышали страшный, нечеловеческий крик, и в этом крике было проклятие войне, ее беспощадности, ее страданиям. А в спектакле «Верность» Н. Погодина, замечательном актерским ансамблем, где объединились С. Филиппов, Л. Лепорская, А. Теплов, Г. Яшунский, Е. Агеев, А. Батурина, А. Бугреев, театр проникал в причины негативных явлений историй нашей страны. На сером холсте суперзанавеса первоначальное название пьесы «Черные птицы» перечеркивалось и заменялось словом: «Верность». Так сразу театр заявлял идею спектакля - черные призраки побеждены верностью партии, верностью человеку, органически не принимающему служение догме.

Подлинным открытием стал в этом спектакле Крутояров А. Теплова. Актер играл трагедию человека, который привык к послушанию и в то же время инстинктивно ощущает уязвимость шаблонного мышления. Крутояров не был тривиальным подлецом, он и терзался, и искрение верил в правильность своего поступка. Слова Первозванова о Крутоярове: «Какая несчастливая судьба! Хуже моей. Всяким был он... до крайности всяким » — как нельзя лучше подходили Крутоярову Теплова. В конце спектакля Крутояров — Теплов безысходно метался по сцене, пытаясь понять, что с ним случилось.

Ему мерещились жуткие черные птицы, летающие по комнате. «Меня кличут»,— говорил он. Жесткая позиция режиссера и актера определила решение образа, театр утверждал: разумный человек в любом случае отвечает за свои поступки. Если тебя не осудит общество, ты вынесешь приговор себе сам. Окунув актера в острые конфликты современности, приобщив его к вечным категориям любви и ненависти, добра и зла, театр коренным образом его преобразил, дал творческую подвижность и осмысление действительности. Мастерство обреталось в гармонии с режиссером, актер не был задавлен волей постановщика. Методология работы Ефима Робертовича Хигеровича опиралась на индивидуальность актера.

«Освободишь себя, действуешь на репетиции, как получится,—рассказывал А. Ф. Теплов.— Вдруг само собой приходит какой-то пустячок, неожиданность. Хигерович тут же хватается за этот пустячок и уже ведет тебя дальше, направляет. И пустячок приводит к находке. С Хигеровичем у актера получалось сотворчество».

Именно в сотворчестве режиссера с актером и кроется секрет появления в шестидесятые годы актеров-личностей. И недаром в наши дни, когда постановочный бум достиг своего апогея и в ряде спектаклей его участник стал низводиться до уровня аксессуара, крупные актеры вспоминают шестидесятые годы как идеальные для выявления своих возможностей. Не все актеры выдержали высокие требования театра шестидесятых годов, многие либо расставались со сценой, либо из ведущих постепенно превращались в участников массовых сцен. Но те, кто сумел перестроиться, кто жадно тянулся к новой режиссуре и сполна отдавал себя театру, стали крупными художественными индивидуальностями.

В шестидесятые годы в Омском драматическом едва ли не каждая постановка, пусть даже и не полностью совершенная, становится открытием актерских талантов, либо новым узнаванием старых. Так, в «Обрыве», поставленном Ю. Альховским, Таисия Ивановна Найденова глубоко исследовала духовный мир Татьяны Марковны Бережковой. Перед зрителями была умная, сердечная женщина, еще гордая своим «высокородством», но уже горько сознающая: жизнь давно опередила ее ветхозаветные устои и принципы.

Ряд спектаклей подтвердил актерскую уникальность Георгия Модестовича Яшунского: он играл Аарне с его большой, подспудной силой,— в «Каменном гнезде» X. Вуолийоки, мечтательного, восторженного Райского — в «Обрыве» И. Гончарова и изломанного Валерика — в «Проводах белых ночей» В. Пановой. В «Директоре», поставленном Ф. Шейном по одноименному киносценарию Ю. Нагибина, героический характер Зворыкина, воспитанного революцией, создал Борис Михайлович. Каширин.

А в «Конармии» И. Бабеля, прозвучавшей как героическая поэма были одержаны новые творческие победы. Опоэтизировал своего «рядового из железной шеренги бойцов» начдива Гулевого Виктор Николаевич Мальчевский. Замечательно сыграл бойца Вытягайченко Ножери Давидович Чонишвили, высветив разные грани образа: фанатичную веру в мировую революцию, наивность, добродушие, юмор.

В эти годы стал мастером, умным, разнообразным художником и Сергей Васильевич Филиппов. Актер большого темперамента, сценического обаяния, глубокого творчества, за четырнадцать лет работы в Омском театре он переиграл множество ролей: парторга (в «Живом ключе» М. Бударина), Бутова («В старой Москве» В. Пановой), Дронова («Все остается людям» С. Алешина),. Бартолеуса («Испанский священник» Д. Флетчера), Никиту-отрицателя («Дали неоглядные» Н. Вирты). 
Не гнушался и «малыми » ролями.

В 1968 году он создал один из самых мощных: образов — Старика в горьковской пьесе. Человеконенавистник, проповедующий «красоту страдания», настойчиво навязывающий свое понимание «долга», зловещий, фанатичный — таким предстал Старик в постановке Б. Малкина. Уродство, деспотизм, трусость — все самое мерзкое было собрано в этом характере. Филиппов — актер-гуманист, развенчивал философию страдания, он утверждал силу жизни, духовное здоровье, свободу разума и творческого, созидательного начала.

Неповторимость решений и красок, которые находили актеры, режиссеры Омского драматического, определялась, конечно, не только своеобразием их творческих индивидуальностей. Плодотворен был сам процесс взаимодействия и синтеза творческих течений, стилей, жанров, который шел в советском театре и, в том числе, Омском. Он требовал богатства сценических средств, пользуясь которыми художник мог воплотить многообразие и сложность жизни.