1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Рейтинг 0.00 (0 Голосов)

С середины пятидесятых годов начинает свою новую фазу мощный процесс обновления советской сцены, сближения театра с жизнью, поиск нового содержания и новых (а то и забытых, несправедливо перечеркнутых) средств художественной выразительности. Раскрываются театральные музеи.


Возникает активный интерес к прошлому искусства, особенно к его двадцатым-тридцатым годам. Внимательно изучается наследие К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, та харизма и профессионализм, которые они преподали в своих работах, в своих учениках, постепенно зреет оправданный интерес к творчеству В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова и других корифеев советской сцены.

 

Режиссерское искусство усваивает активную образность, растет понимание роли детали в спектакле, той детали, через которую можно сказать о многом. Повышается интеллектуальность советского театра, стремление режиссеров, актеров, драматургов максимально развивать в себе художников. Происходят перемены в драматургии. Авторы новых пьес, идя навстречу современнику, желающему как можно глубже разобраться в явлениях действительности, прибегают к сопоставлению этих явлений, дают их в развитии, смещают место и время действия.

 

Плодотворно и мощно идет слияние двух художественных направлений —искусства психологического реализма и искусства метафорического, условного. Любое театральное обновление начинают лидеры. В середине пятидесятых годов ими стали выдающиеся советские режиссеры Г. Товстоногов, Н. Охлопков, Ю. Завадский, А. Лобанов, Б. Paвенских, А. Попов, В. Плучек. Позднее в их ряды встали А. Гончаров, Г. Алексидзе, В. Пансо, Ю. Мильтинис.

 

Обновление театра вызвало к жизни режиссерские имена О. Ефремова, А. Эфроса, Л. Хейфеца и других. Соприкосновение новой режиссуры со своим поколением актеров привело к рождению новых замечательных коллективов, прежде всего, Московского театра «Современник» и Московского театра на Таганке. Провинция, как правило, осваивает новые идеи дольше, чем театры Москвы и Ленинграда, поскольку духовная среда здесь менее плотная и насыщенная.

В пятидесятые-шестидесятые годы в различных провинциальных коллективах художественное возрождение протекало по-разному. Опять-таки все зависело от лидера, его харизмы и от того, на какую почву попадут эти идеи. Омскому драматическому посчастливилось. С середины пятидесятых годов труппа самобытных актеров вызывает желание у режиссеров обновить этот театр, вдохнуть в него новую творческую энергию.

 

Сергей Фаддеевич Владычанский, Юрий Александрович Альховский, Ефим Робертович Хигерович — вот те режиссеры, которые сыграли большую роль для Омского театра, в те годы.
 
Заслуженный артист Литовской ССР С. Ф. Владычанский был главным режиссером Омского драматического всего один сезон, но именно с его приходом наш театр стал утверждать себя среди интересных коллективов страны. 
Владычанский был учеником В. Э. Мейерхольда, человеком большой эрудиции и с хорошими ораторскими способностями. Он обладал глубиной анализа, умел проникнуть в стилистику автора и тонкости психологии действующего лица, ценил атмосферу спектакля, бережно и умело ее создавал. 
Владычанский работал неторопливо и тихо, чем порою раздражал актеров, спешивших к результату. Но, когда этот результат представал воочию, открывались такие глубины в сценической жизни актеров, о которых они в процессе репетиций даже и не предполагали. Все лучшие качества Владычанского обнаружились в первом же спектакле, где были заняты и новые для него актеры, и те, кого он уже знал по работе в Калинине и Вильнюсе.

 

Для справки: С. Ф. Владычанский работал в Омске с августа 1956 года по февраль 1958, Ю. А. Альховский был главным режиссером Омского театра в 1958 1963 годах, Е. Р. Хигерович работал в Омском драматическом с 1959 по 1966 год, главный режиссер —в 19.63—1966 годах.

 

В первую группу входили П. С. Некрасов, С. И. Пономарев, К. Г. Барковская (она только что пришла в драматический театр из омского ТЮЗа, получив там звание заслуженной артистки республики), А. А. Кржечковская, В. И. Раутбарт С. В. Филиппов, Е. И. Псарева, Т. И. Найденова, Н. И. Слесарев, Л. Б. Борисова, И. А. Грачева. 
Во вторую — молодые в те годы Б. М. Каширин, В. И. Улик, С. В. Мишулин, Е. А. Аросева, Р. Г. Солнцева, М. А. Бибер.

Для омского дебюта Владычанский выбрал пьесу В. Пановой «В старой Москве». 
Панова показывала обычную жизнь двух семейств — рабочего и владельца завода. Старый рабочий Иван Степанович Сушков (эту роль играл П. С. Некрасов) тяжело переживает распад своей семьи. Старший его сын казнен. Дочь Ксения, брошенная подлецом, оказалась на улице. Сын Сергей, работающий на том же заводе, что и отец, числится в «неблагонадежных». Старик Сушков, соприкасаясь с рабочим-революционером Бутовым, учительницей Любовью, все яснее осознает: каждый честный человек обязан бороться против несправедливых порядков, против самодержавия.

 

Дело фабриканта Хлебникова (С. И. Пономарев) обречено на гибель. И не только потому, что близится революция. Хлебникову некому передать завод: его сын Александр, талантливый инженер, предложивший проект строительства метро в Москве и осмеянный заправилами города, не может и не хочет идти по стопам отца. 
Социальные мотивы пьесы и спектакля естественно вырастали из полнокровной жизни персонажей, что создавало историческую атмосферу, помогало осмысленно сопоставить вчерашний день с сегодняшним.


В то время, когда страна готовилась к сорокалетнему юбилею Советской власти, выбор Омским драматическим театром этой пьесы, незаслуженно обойденной вниманием московских и других коллективов, был по-настоящему удачен. 
Под заглавием «В старой Москве» стояло определение: «Картины». Панова ориентировала театр рассматривать каждый эпизод как одну из завершенных сцен московской жизни, которая вместе с другими эпизодами создавала бы панораму прошлого.

Режиссер и художник М. Н. Логвинова, уловив настроение картины, выделяли в оформлении главное, прибегая к немногословным художественным деталям. Так, решая первую картину «У церкви», они использовали и прием крупного плана, выделив окно церкви с виднеющейся внутри иконой и вход, у которого толпился народ, собравшийся поглазеть на свадьбу. Освещенное изнутри окно и хоровое пение помогали почувствовать происходящее в церкви, в подвале Сушковых также были точно найденные детали: скромная блеклая клеенка на столе, герань на окошке — цветок рабочих окраин.

 

О том, чем отличались репетиции Владычанского от его предшественников, рассказал заслуженный артист РСФСР Н. И. Слесарев: «Мы привыкли к работе над «отдельными порциями» в спектакле, то есть, только над своими ролями. Здесь же надо было знать всю пьесу, все, что происходило, все взаимосвязи действующих лиц. 
Владычанский пошел этюдным путем и сразу начал «вспахивать» текст, нацеливая на всевозможные варианты и по внутренней, и по внешней линии. Требуя активного воображения, домысливания, он «разминал» актеров, направлял их. Это была не актерская режиссура Самборской.


Режиссер-профессионал властно «вмешивался» в актера. Владычанский учил нас ощущать себя в пространстве, ставил в такие мизансцены, которые наиболее полно раскрывали суть каждого образа и вместе с тем служили общему «замыслу» Исполнители маленьких и безмолвных ролей (Н. Слесарев — Филя-старик, Б. Каширин и Е. Аросева — нищие на паперти), актеры, занятые в народных сценах, с первого появления сообщали спектаклю достоверность. 
Художественная правда вела всех к постижению мира далекого прошлого. Не так много текста было у В. Раутбарта, игравшего Александра Хлебникова, но каждая фраза, реплика использовались актером с максимальной полнотой. В самом молчании Хлебникова чувствовалась опустошенность, мучительность размышлений о бесцельной жизни. Перед зрителями представал человек слабый, но честный, совестливый, одаренный, которому инстинктивно чужд лживый мир, хотя и не ясны пути к будущему.

 

С. Пономарев, играя Хлебникова-старшего, спорил со штампами в изображении «хозяев жизни». Умный, с тонким юмором, прекрасно разбирающийся в событиях, происходящих вокруг него, Хлебников сознавал крушение своих надежд и скорую гибель. Сильным, сдержанным, властным играл Сушкова П. Некрасов. За созданным им характером, жизненно и социально типическим, виделись десятки, сотни Сушковых. В репертуаре театра художественный анализ прошлого соединялся с остропроблемными современными сюжетами, выдвигавшими на первый план новых драматических героев. Они жадно искали истину, вступая за нее в нравственные сражения.

 

Смысл бытия яростно отстаивала Женька Шульженко в спектакле «Фабричная девчонка» А. Володина (режиссер Д. Генин). Сколько ее прорабатывали на различных собраниях, сколько называли «необщественной», «неорганизованной», даже в центральной прессе о ней сообщали, а на поверку оказалась Женька сердечным, чистым, верным товарищем, прекрасным работником. И любила Женька, несмотря на показную свою опытность и бывалость, робко, трогательно, нежно. Нотой гнева в адрес равнодушных и безликих, «приличных» формалистов начал свое творчество молодой тогда ленинградский драматург А. Володин. Эту ноту подхватила в Омском театре молодая актриса Елена Аросева. Темой спектакля стала борьба Женьки с показухой, формализмом, которые душат все живое. Индивидуальность актрисы точно «попала» на роль, выписанную Володиным. 
«Трагикомическое дарование, с щедростью, подчас с излишеством от избытка темперамента увлекается, но всегда есть свое видение» —это мнение С. Владычанского об Аросевой полностью подтвердилось в спектакле «Фабричная девчонка».

 

Аросева сыграла Женьку активной, страстной, колючей, как и все ее поколение, ненавидящей фразу, выспренные слова, не подкрепленные делом. Она была очень неудобным человеком, эта Женька, для ханжей, бюрократов, лжецов, но и с себя самой спрашивала по высшему счету. Под задиристыми манерами прятала Женька ранимую и чуткую душу. «Сердца должны гореть» — быть может, это название пьесы начинающего драматурга Л. Митрофанова и было несколько претенциозным, но оно выражало дух времени, гражданскую ответственность за все, что происходило вокруг. Как и героиня талантливой пьесы Володина, рабочие, строившие электростанцию, показанные Митрофановым, были людьми целеустремленными и одержимыми.

 

И ставя свой первый спектакль в Омске, режиссер Ю. А. Альховский стремился к тому, чтобы у актеров «мировоззрение сливалось с мастерством», а из будней труда, показанных на сцене, вырастала подлинная романтика. Дух обновления театра рождал желание выбрать собственное направление и найти возможности жанровых и стилистических экспериментов. 
На спектакле «Когда цветет акация», поставленном по пьесе Н. Винникова Сергеем Владычанский, с публикой и персонажами разговаривала ведущая, и в ложах пели, и листовки с балконов сыпались на головы зрителей. А в театре был праздник: актер раскрылся по-новому, он почувствовал молодость и свободу. И кто знает, не так ли чувствовали себя те актеры далеких двадцатых лет, когда, «заговор» с залом был естественным и более того — необходимым условием спектакля. И в то же время Омский драматический решает ставить пьесу «Филумена Мартурано» итальянского драматурга Э.де Филиппо, имя которого быстро стало популярным в Советском Союзе. Заслуженная артистка РСФСР, лауреат Государственной премии СССР И. Г. Баратова играет Филумену сильно и страстно, с большой достоверностью и искренностью. Вот такой театр, дерзкий, набирающий силу и богатый творческими индивидуальностями, увидел министр культуры РСФСР Н. Н. Михайлов, когда в марте 1958 года приехал в Омск к своим избирателям как будущий депутат Верховного Совета СССР.


После первого акта спектакля «В старой Москве» актеры узнали: через месяц едут на вторую московскую «Театральную весну».

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить