1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Рейтинг 1.00 (1 Голос)

Спектакль «Ревизор» не отличается необычайностью решения, но актеры показывают все свое мастерство, а Теплов — природный дар импровизации, играя не умышленного пройдоху, а вертопраха, человека, который, уезжая от городничего или еще откуда-нибудь, мог тут же спросить у Осипа:
«Слушай, а где мы были?»

После этой роли — новая ступенька: Карандышев в «Бесприданнице» Островского. 
Открывается диапазон Теплова: Карандышев, сыгранный им, оказывается не только эгоистом, завистником, человеком униженным, но и сознающим свое унижение.  Так с легкой руки Л. С. Самборской в военные годы молодой Теплов становится перспективным артистом.

«Я ставлю себя как режиссера выше, чем актрису»,— писала еще в 1930 году Л. С. Самборская, прося у вышестоящих организаций театр в Серпухове. Все-таки она заблуждалась. И в военные годы Самборская оставалась прежде актрисой и педагогом, воспитателем (опять-таки в духе добрых антрепренеров старой театральной провинции), а не режиссером — в том смысле, в каком сегодня понимаем мы эту профессию. Недаром на репетициях актер часто не знал, что же хочет сказать театр своим спектаклем в целом, — работали «кусками», над собственной ролью и сценой. 
Да и репетировала Самборская чисто по-актерски: пользуясь приемом показа, на что, разумеется, имела право, как актриса талантливейшая. И «одевала» спектакль по-актерски, ценя сочные тона в оформлении, яркие костюмы.

И чисто по-актерски не обдумывала обоснованность тех же костюмов: герою-любовнику, к примеру, полагался особый лоск. Так нередко нарушалась правда: не учитывалось социальное положение действующего лица, те условия жизни, что-описаны драматургом...

Вот такой театр и увидели в Омске вахтанговцы в ноябре-1941 года, и не удивительна их первая реакция, замеченная А. Ф. Тепловым (да и не им одним): «Вахтанговцы поначалу отнеслись к нам иронически, особенно к нашей манере гримироваться. С их точки зрения, мы были пропахшие нафталином: и резкий грим, и склонность к эффектности, к демонстрации себя, нарушение порою чувства меры в спектаклях — все это им претило».

Оценки московских актеров ждали: театр имени Евг. Вахтангова в то время находился в расцвете сил. На его сцене сверкало целое созвездие талантов. Николай Охлопков, Алексей Дикий, Рубен Симонов, Борис Захава — только эти имена, отдельно взятые, составляли целую эпоху в советском театральном искусстве.

Влияние вахтанговцев на омский коллектив отмечают обе стороны. Но сразу заметим: это влияние было очень тонким, да и не мог Омский театр сразу отказаться от своей веры и принять другую. В театре так не бывает. Самые передовые идеи не способны молниеносно перенестись на иную почву. Апробирование их, естественное произрастание, борьба с архаикой — путь, долгий. Да, возможно, зритель и не понял бы Омский драматический, если бы в те годы в экспериментальном порядке ему бы вздумалось поставить какой-нибудь спектакль «по-вахтанговски».

Ведь после того, как омичи сравнили омский спектакль «Много шума из ничего» с вахтанговским, они заявляли:
«Наш театр не хуже», а порою и вовсе отдавали предпочтение своим актерам. Но постепенно мнения становились иными, и теперь уже ходили в театр не сравнивать, а на разные спектакли.

Омские артисты, поначалу несколько обескураженные отзывами своих столичных коллег, с течением времени также начинали понимать свои недостатки. «Олеко Дундич» А. Ржешевского и М. Каца, «Фронт» А. Корнейчука, «Русские люди» К. Симонова, «Сирано де Бержерак» Э. Ростана — столько замечательных, остро современных и по содержанию, и по стилю спектаклей рождалось у них на глазах! 
Четыре дня в неделю можно было смотреть спектакли вахтанговцев, остальные три принадлежали омской труппе.

«Притирались» друг к другу. В феврале 1942 года занятия по творческой учебе с омскими артистами стали вести Н. С. Плотников — мастерство актера, а его жена К. И. Плотникова — сценическое движение. Создавались спектакли «Здравствуй, оружие!» (в контакте с автором Б. Войтеховым) и «Давным-давно» А. Гладкова. На помощь омичам пришли вахтанговцы: композиторы и дирижеры А. А. Голубенцев и Р. Д. Архангельский, музыкант М. И. Ефимов.

Но содружество двух театров выявилось более всего, когда омичи включили в свой репертуар пьесу Л. Леонова «Нашествие » и на постановку пригласили ближайшего ученика Вахтангова Бориса Захаву.

В 1979 году, когда наша страна праздновала 80-летие Л. Леонова, народная артистка СССР Е. Гоголева вспоминала, .как восприняли появление «Нашествия»: «Августовская книжка «Нового мира» с этой пьесой Леонова была нарасхват в театрах.  Все справедливо видели в «Нашествии» доказательство того, что сугубая актуальность, сиюминутность драматургии может быть и глубока, и художественна, и совершенно свободна от какой бы то ни было плакатности».

Леонов рассказал о маленьком провинциальном городке, временно оказавшемся под властью оккупантов. О докторе Таланове, отце «неудачного» сына, его дочери Ольге, жене Анне Николаевне, старой няньке Демидьевне. О простых русских людях, которые не могут смириться с нашествием. О трагической истории «блудного сына» Талановых — Федора. Разные театры, ставя пьесу, расставляли свои акценты, либо выводя на первый план Федора Таланова, Новый мир», 1979, № 5, с. 253.  либо делая акцент на его семье, близких, знакомых. Что стало, главным в омском спектакле?

«Две группы действующих лиц,— вспоминал народный артист СССР, профессор Б. Е. Захава,— решались мною в разных жанровых ключах. От исполнителей ролей советских людей я  добивался психологической глубины, жизненного правдоподобия, естественности, тонкости психологического рисунка... Соответственно этому и мизансцены в среде этих людей строились, по принципу жизненного правдоподобия. Другая группа действующих лиц — фашистская, вражеская — решалась в плане гротеска, остросатирического обличения, в форме ярко театральной и в известной степени условной (люди-куклы).

Помню, что я много работал над финалом спектакля, стремясь вывести его за пределы простого жизненного правдоподобия в план романтической трагедии, придать ему героический характер, довести до размеров широкого обобщения. Это же искалось и во внешнем оформлении последней картины, как это выражалось конкретно — плохо помню. Запомнилась только залитая светом фигура матери в обрамлении широких ворот на заднем плане, куда вели несколько ступенек (напоминало церковный амвон).

Задача заключалась в том, чтобы воспеть подвиг героя спектакля и его матери... На дальнейшей работе актеров спектакль, я думаю, отразился положительно».  Так же думают и участники спектакля, которые отмечают, что Б. Е. Захава направлял каждого на воспитание в себе логики действующего лица, помогал бороться со штампами. Особенно, оживленно бывало на репетициях, когда занимались массовками.

При подготовке к сцене прихода на новоселье к Фаюнину каждый «гость» писал автобиографию. До мелочей продумывался грим, костюм. Сцена решалась как нашествие оживших, мертвецов. Что ни лицо здесь было, то история: престарелые дамы, вытащившие древние «шикарные» платья, мужчины с моноклями и тростями.

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить