1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Рейтинг 0.00 (0 Голосов)

Сибирский Синтетический...

Мечта воплотилась один раз — в спектакле «Патетическая соната».
Украинский драматург М. Кулиш написал пьесу о том, как человек, столкнувшись с жестокостью и лицемерием, трезвеет, теряет многое, но обретает зрелость. Судьбы людей, далеких от событий, происходящих в гражданскую войну на Украине, и причастных к ним, завязывались в один клубок острых положений, резких социальных противоречий и глубоких переживаний, форма пьесы, построенная как воспоминание Ильки Юги о его «незавидном, но поучительном революционном маршруте», казалась в то время новой. Исходя из нее, Торский решил спектакль как доклад Юги 1931 года. Сценическое действие иллюстрировало его рассказ.

Этот юный Юга, пылкий и искренний в исполнении В. И. Владимирова, поднимался по крутой лестнице на свой чердак и слушал музыку, доносящуюся из квартиры Марины.  И эта великая музыка, помноженная на романтические мечты поэта, переворачивала всю его душу, а потом перевернула и собственную жизнь...

Националистку Марину, дочь Ступай-Степаненко, не признающего ничего, кроме «щирой Украины», играла Клавдия Курбатова.  Говорят, играла прекрасно. Фотографии ее в этой роли найти не удалось. Но вот как она сама писала о «Патетической сонате»: «Прочитав пьесу сейчас, я поразилась той легкости, с которой родилась у меня Марина. Я ужаснулась трудности пьесы, противоречивости образа... Вл. Ф. Торский искусно обошел рифы и подводные мели, очень изобретательно нашел режиссерское решение, которое сделало спектакль политически безупречным. А с другой стороны, он настолько органично связал действие с музыкой, что «Патетическая соната» явилась ярким примером жизненности его идеи синтетического театра».

Как она играла, Курбатова не объясняет. Но всю сложность образа; а по существу, его содержание отражает точно и полно.

«Вернусь к Марине. Это крепкий орешек. Где правда, где ложь? Где искренность, где маска, где патриотизм? И что для нее отец?.. И такое страшное, унизительное саморазоблачение в конце, бесславном и трусливом.  Неужели это та, по-своему обаятельная, гордая Марина?»

Неожиданно для всех в роли Зинки, приглашающей в свой убогий подвал мужчин, оказалась Анна Леонтьевна Павлова.  Сама внешность этой актрисы, ее статность, манеры, поступь обычно вызывали представление о врожденном благородстве.  Но Павлова давала истоки биографии Зинки, наводила на мысли о генерале Пероцком, по вине которого совершилось ее падение. Зинка в исполнении Павловой стала торговать собой вынужденно.

Эта серьезность и глубина в понимании жизненных проблем, которые можно было извлечь из пьесы Кулиша, в сочетании с вечной музыкой Бетховена, ставшей душой спектакля, его эмоциональным нервом, и привели к «синтетическому» спектаклю.

Насыщенность действия, внутреннюю наполненность актеров, органическую связь слова, ритма, движения, музыки, света — все эти особенности омской «Патетической сонаты» отмечают не только ее создатели, но и зрители.

Торский и его актеры предполагали, что для театра, какой они задумали, нужны специальные пьесы. Ю. Данцигер и Д. Долев написали сатирическое произведение о том времени, когда царствовал Алексей Михайлович Тишайший. Композитор В. Соколов к этой пьесе создал музыку, взяв за основу русские народные песни и мелодии, начиная с «камаринского», проходящего своеобразным лейтмотивом через весь спектакль. Зрелище получилось ярким, многокрасочным, но очень наивным — как сама пьеса, довольно несовершенная.

Вот тогда-то, рассчитывая на отдаленное, прекрасное и в общем-то неопределенное будущее, в котором появятся пьесы для театра «синтетического», Торский и начал постоянно рядом с драматическими спектаклями выпускать и музыкальные, готовить своих актеров к этому будущему.

 

Критик Б. Леонов в газете «Рабочий путь» обвинил его в смешении жанров. Никакого смешения, конечно, не было: и драматические, и музыкальные спектакли сохраняли свои жанровые признаки. Надо еще учесть, что некоторые актеры старшего поколения, а также А. Л. Павлова, Н. Ф. Лежен, Г. М. Готарский, В. И. Владимиров, П. А. Сухарев никогда не появлялись в музыкальных спектаклях, как и главные вокалисты — в драматических.  Иное дело — какими были музыкальные спектакли?

 

Критика Леонова в театре не любили. «Что пишет «наш друг»?» — так обычно иронизировали актеры. Леонов без доказательств мог обличить театр. Смешной и не слишком глубокий спектакль вызывал у него желание назвать свою статью «Ревизия «Ревизора». 
Он считал, что знает: в спектакле «Без вины виноватые» нельзя петь романсы «Мне грустно» и «На заре туманной юности».

Даже зонтики в спектакле «Фиалка Монмартра» он оценивал с идеологической точки зрения: «Откуда столько хороших зонтиков у обитателей Монмартра?» Но тот же Леонов отдавал должное мастерству многих актеров. Он замечал сценическую культуру Анны Павловой и актерский диапазон Сергея Михалева, лиризм Полины Бурэ и темперамент Антонины Чупруновой, незаурядные драматические способности и хорошие голосовые данные Дмитрия Добросмыслова и Бориса Костина.

Леонов сумел оценить романтическую приподнятость «Поэмы о топоре» и необычную, очень земную, русскую, сильную и властную героиню «Оптимистической трагедии» — Комиссара в исполнении Павловой. Он обратил внимание на то, что Георгий Готарский, играя роль Кости-капитана в «Аристократах», не пошел по пути легкой, дешевой романтики, а сумел вскрыть душевную борьбу в своем герое. И когда Леонов писал о музыкальном спектакле и отмечал: «Актриса хорошо играет, но плохо поет»,— возразить было трудно.

 

Существовала ли художественная целостность в музыкальных спектаклях? Актеры обычно переводили разговор в иную плоскость, говоря: уделялось большое внимание психологической жизни образа, борьбе со штампами. Это важно. Но вот мнение Софьи Моисеевны Нижней:

«Торский очень талантливый человек, но ансамбля не было, соединить актеров оперетты с драматической труппой он еще не смог».

Знамя свернули гораздо раньше, чем достигли результатов.  Театр обвинили в формализме: в конце тридцатых годов началось искусственное суживание диапазона художественных средств, грубое администрирование. К формалистическим спектаклям отнесли «Патетическую сонату» и «Принцессу Турандот », поставленную по принципам Е. Б. Вахтангова. Формалистическим был признан сам метод работы, направленный на воспитание синтетического актера.

 

12 декабря 1936 года на производственном совещании работников Омского театра с участием представителей вышестоящих организаций, где рассматривались итоги работы коллектива и его перспективы, Торский «казнил» режиссера Торского за «формализм». Но любопытная деталь: после разговоров о «порочности синтетических спектаклей» и оперетте как «буржуазном жанре» в заключительном слове он говорил о синтетическом театре как театре будущего.

То, к чему стремился Торский, во многом осуществляется сегодня — от поисков в театральной педагогике до практики коллективов. Мы ратуем за актера, технически оснащенного.  В драматических театрах с успехом идут мюзиклы, театры музыкальной комедии и драмы нередко прекрасно справляются со своими задачами. Из восьмидесятых мы вглядываемся в тридцатые, как взрослый человек в собственную юность: сколько же было там необыкновенного, яркого, наивного и разного.

Многомерность поисков Торского очевидна. По фотографиям можно судить о высокой постановочной культуре театра, умении выразительно построить мизансцену. В Омском театре в те годы впервые опробовали и всю шкалу музыкальных эффектов: музыки сопровождающей, вставной, имеющей самостоятельное значение, этюдной, широко-симфонической, иллюстративной, «настроенческой», музыки, создаваемой комбинацией шумов и звуков.

 

И главное — актер жил в постоянном развитии, в совершенствовании.  Это не значит, что он достиг всего, но он был на пути к этому, как режиссер Торский — на пути к Синтетическому.

Итак, с осени 1936 года, избавившись от экспериментов, вокалистов, хора, балета и оркестра, Омский театр вновь обрел свой драматический облик. Однако размаха, к какому привык Торский, уже не было, и вскоре он со своей женой А. Л. Павловой и другими актерами — Т. А. Аркадьевой, А. Г. Лесногорским, А. А. Шкулепой, С. С. Михалевым, Г. П. Петровским — уехал в Ленинград. Вслед за ним потянулись и другие.

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить